2017年11月19日，星期日，上海的雨下个不停。我刚刚安置妥当，在上海双年展工作的同事们便带我参观了当地的画廊和博物馆，让我对于这座城市的文化艺术概况有所了解。午餐后，他们又带我去了满布雄伟工业建筑和机库的西岸。自2005年以来，一些在国内举足轻重的画廊和组织便坐落于此。也就是在这复杂的楼宇之间，我惊喜地看到了丁乙的工作室。作为曾经任命我的双年展评委之一，丁乙这次无法成为我项目的候选人，但他还是主动邀请我去参观他的工作室。

我是怀着好奇和一丝忐忑去见面的，因为这种礼节性拜访往往差强人意。但是我被丁乙的工作室深深震撼了。丁乙的工作室是一个巨大的工业建筑，大约三四十米深，有几面锃亮的白墙，非常适合展出大型绘画。我有幸参观过其他的大型工作室，但它们很少有类似如美术馆般的整洁程度。艺术家在墙上挂了几幅近四米高的大型作品，描绘的都是同样的题材：以不同形式聚集或分散着的十字星座图示，或纵向或斜向地横贯整个画面，勾勒出一个个明亮而有活力的空间。这是一系列具有强烈视觉冲击的作品，不完全是因为它们制造了类似欧普艺术的视觉错觉（这是丁乙明确回避的方向）^[1]，而是作品给观众所带来的紧张感所致。此外，这些画很明显是在这个有铰接机械平台的工作室里画的；作品很好地顺应了这里的光线和空间。在与丁乙的交流之外（我们漫不经心地聊着他的近况，比如他提到近期的一个展览中展出了他的一些作品，而且他有可能参与另一场正在筹备阶段的展览），我的感官不断地被作品和工作室所传递的能量和野心所冲击。我很难不去认为这些看似安全的作品与中国的现状相关；无论好坏，它们都体现了21世纪市场经济的蓬勃发展。

当然，这种划时代的效应是被刻意营造出来的：丁乙曾说过，他的任务是创造一个“为未来保留一定文化野心”^[2]的意象。然而，在作品被视觉化之前，这种临时的目标很快就会退居次要。在没有任何具象形态的情况下，它们依然是精雕细琢的产物，这一点没有过多展现在丁乙的作品上，而是展现在创作它们的过程中。丁乙于1988年命名的看似普通的作品标题——系列作品《十示》(Appearance of Crosses)囊括的却是跨越30年的时间沉淀。在欣赏这些凝聚了三十年的沉淀并且极具抽象主义色彩的画作时，透过其清晰的即时性，我们往往会理解其由新颖的外观所传递的力量。换句话说，随着时间的推移，这些画作得到了逐步完善；其主要效果之一，便是丁乙阐明一种即时状态——主要为了否定先前的历史和文化。事实上，正如丁乙想要强烈表达的那样，他用“十字”作画的目的之一就是推翻每一个坚实的语义或这些语义背后所指的关联。用艺术家的话来说，他的“符号是用来否认经验的惰性含义的^[3]。”

这种即时性，即代表作品追求一种标志性的纯粹，其条件是由于艺术家摒弃了所有的模仿或图像。一方面，丁乙明显没有纠结于一些问题，例如作品在白色立方空间中展示后，空间上的改变打破了原先在工作室中的创作条件。这些画作诞生于我们已视为博物馆标准的人造白墙之间；当离开原有的“出生地”进入大众视野时，它们找到属于自己的空间，而并非生硬地适应周遭环境。正如丁乙所观察到的，艺术家之所以倾向于改造旧工厂和老仓库作为自己的工作室，既与“出门工作”而不是“呆在家里”的感觉息息相关，也与跳脱到一个局外人的角度设想展览的想象力紧密相连^[4]。它们颠覆了原本植根于公共视野中的绘画作品。在任何时候，传统的工作室作为一个亲密或家庭生活的空间，即放弃一个以符号系统的形式和其代表的隐秘的模拟体系。丁乙工作室的墙使在制作过程中测试他的作品未来在临时或永久性居所中的安装条件成为可能。丁乙的作品在公共展览中注定存在一种自然性，即使放在初始空间中，也并非平庸。除了赋予了其维度意义，它们还随即建立了以下概念：这是一个建立在以多个相同的表现形式——他作品中的小“十字”和星号基础上的长系列作品，这些表现形式所产生出的表面变化和图案，以及此系列中的其他形式的作品，均体现了对独特性的关注和渴求。每个作品都是一个独立的个体，也是众多潜在无限构图中的变奏、赋格和大合奏中的一种。它们用细节完成或补充了一种感觉：每件作品都是其表面形式的主体，并用同一种方法论探索着一个可能的变体。丁乙通过自己创造的语言的符号和严谨的绘画技巧实现了独特的绘画语言，比如“十字”，加号和星号。但即便如此，显然还是能从形态上找到一些独一无二的特征和痕迹。有时，丁乙通过记录这些表面离散的犁沟，划痕，凹版和伤疤。在近距离的凝视下，作品将呈现的是一种周而复始的图案和肌理：犹如是在平面上分解或淡融一般图案之后由细小结构组成的总和。

丁乙作品中的韵律性体现在大面积的形状和色块与独特的表达方式之间的衔接。用艺术家自己的话来描述再合适不过了：“‘十字’以一种规律的方式紧密排布，探索绘画中平面与空间的关系。彩色线条抑或是形状零散，都为画面空间在局限而又稳定的关系中带来了更有层次的随机性^[5]。”

正如一些针对丁乙作品的艺评家所指出的，摒弃任何形式的外来感、文化主义以及形而上学的内核是很至关重要的。由此可见，丁乙作品中的符号否定了其对晦涩难懂的诠释。与西方观察家所声称的为亚洲当代艺术赋予东方情调以及本土主义不同，丁乙的作品与传统的“书法”概念毫不相干。他作品中互相交融的星形，勉强能以最模糊的方式呈现出汉字中的“米”字^[6]。这些绘画与汉字写作的关系并不是对于“能指”的印刻。相反，我们应认同卢迎华的看法，即丁乙的整个创作是基于一种长期的“写作”，它以“十字”为基础，以“写作”和“重复”为这种“创新风格”提供的形和意^[7]。每幅画都是在成千上万的代码和它们所代表的可能性之间的一个瞬间但又永恒的表现形式。作品呈现了一种无特定关系的“能指”之间的重塑；也就是说，丁乙通过进行没有文化或个人定义的印刻过程，确定了一个有选择范围的集合。丁乙的“写作”是一种绘画策略，它促使观众将他的作品视作一种纯粹内化的奇点。

（…）我当时的想法是画一种完全没有隐喻性的东西，一种不会投射个人经验的东西。我就是想切断和传统文化之间的连接，让它呈现出一种完全陌生的状态。

（…）一切都是为了确保我的作品中不会出现隐喻^[8]。

丁乙的画作是经过了三十多年的漫长提炼和改变的结果，自从他在1988年将十字形标志画在三个色带上来创造“十示 I”, 直到最近，2020年初的作品便是被对角线聚集的方式和分布的十字架集群所填充的。最值得一提的是丁乙单幅画作与同类别作品之间的联系：他的每一幅画都是体现该系列如何产生与其他可能性的版本，就像一系列的命题和影子。正是由于这种具有约束力的连续性，每个奇点变成了一种大体量的变异，由凝聚和缝隙、图案和节奏、重复、颜色和特殊的平衡所构成。作品直指眼睛和身体，但没有试图建立另一个话语领域，这并非是一个关于暗示和类比的多变体。它们是由一个系统的使命和成千上万的直觉决定之间的互动为标志的模式排列。在这个异常的星系里，缺少曲线或旋转标志的十字形，就像彗尾；在对角线轴上，在垂直和水平方向上，以及在绿色、黑色和褐红色背景上。这些奇点在视觉平面上犹如闪烁着的光和影：电路图案、信号刺绣、或皮疹。灯光暗示夜间城市通过电路的反射或者显微镜下看到的晶体。总而言之，绘画是在刺激和活动的涌出中完成的，艺术家从构图中去除某一个占主导地位的焦点，始终确保整个作品都是焦点。^[9]正如Shane McCausland所指出的，这种凝集引发了一种“观看慢动作电影”的体验，类似于“读者操纵者”在回顾一本卷轴的编排。^[10]

无可否认的是，他的作品至少在这种轨迹的两个时刻里有内化的参考价值：印花织物网格或格子的使用作为他绘画的基础，将平庸的、日常的、无处不在的基材用颜料转化，^[11]意图通过荧光色融入上海新景观的兴奋感，激活了建筑物和街道之间的灯饰和发光屏。^[12] 无论是工业网格结构，还是上海这个城市的美学魅力作为中国现代化的标杆，都被纳入他的表达中，但这些元素又从来不成为一种主秩序。丁乙的妙处在于坚持开发初级和基本形状的潜在形式，用十字和星号标记的区域，部署一个充满逻辑级数，用绘画创造世界；而不是把纳入的数据简单地呈现出来。

然而，这些数据体现了丁乙绘画的当代程度。鲜有艺术家在世纪交替中如丁乙一样采用自主的逻辑，将绘画的视觉发展（或他们所说的“形式”）押在连续而惊人变化的时间进程上；其以明确的否定和具体的发现为标志，创造出一条与个别作品同样或更重要的轨迹，而这并非巧合。我很难想出像他这样采用类似的新现代主义乌托邦的例子（除了埃塞俄比亚裔美国画家Julie Mehretu）。这两者都提出了一个释意上的困境：找到了其古老旁支及宗谱的现代主义天鹅之歌，是一种作为后历史，延长其痛苦的方式？还是与之相反，

其表明基于坚持和限制并被理解为自我批判的绘画理念可以找到无尽的脉络，也因此，将自己延伸到一个随之而来的未来？总之，丁乙的作品所体现的自主逻辑表明了抽象作为一种关于经验、现代化以及能量的双重对话，它不仅仅是一条笔直的线性道路，还构成了一个与历史的去中心化并不相悖的螺旋。无论如何，丁乙的作品所带来的乐趣与其形状的重塑和扩展直接相关。其笔触尽管有些异质，因为它们缺乏由天体旋转所致的螺旋形式穿越由绿色、黑色和栗色组成的垂直和倾斜的如“黑夜之瞳”般的星系，沦为可以被称为思想的图像之物，即使这期间夹杂着一丝偶然性。由于缺乏一个参照物，并且作为一个超出平面物体的存在，这种绘画必须在某个时候将自己视为一个反思的对象，作为一个使我们成为主体的过程的视觉化呈现。我们可以把概念和想法的图解所产生的恒定效应当作一段由位置和位移所定义的经验。在其模糊的抽象性中，丁乙的绘画是由光影和解析、对秩序和混乱、形状和散布的处理组成的，观察者体验到的不仅是一个同时具有表现性和深度的空间，而且是一个汇集能量、事件和凝聚力的场所。然而，由于缺乏一个参照物，当完全作为一个人工制品（不断被手动标记为产品和人工制造的产物）来表现时，与其说它是指世界，不如说是指经验本身。

这不是徒然的。当Delezu和Guattari展露他们的想法，即需要有一个内在的思考维度（“思索給自己的形象意味着什么，利用思想，再面向思想” ^[13]）作为创造概念的条件，他们便自主地倾向于涉猎各种艺术形式。所谓的“内在的思考维度”，既是让概念不断繁衍却不分裂的“沙漠”，同时也是“高原”。显然，内在的思考可以从艺术创作中迸发，例如尚·丁格利的机械螺柱^[14]，或者是历史的肖像。在丁乙的解构、重组、叠加、流动和抹去的过程中，他不断解构又重组的正是我们想象中被创造和毁灭的世界，而艺术家离这种直觉并不遥远。在一篇关于弗兰克-斯特拉的文章中，丁乙大胆地将 “理性”称为“绘画结构”背后的内核:

无论一件艺术作品多么抽象，它的基础都离不开理性。即使是表现主义画家，他们最初的想法也植根于理性，并逐渐衍生于感性。理性可以理解为一种绘画结构，这是控制图画经验茧的能力，其技巧是建立在人类理性的基础之上的。^[15]

由于绘画和推理；想象和行动之间的距离是这般相近，丁乙的画因怀疑主义的完全缺席而大放异彩。在这个全球文化不断被虚构的灾难所困扰的年代，在逃避主义盛行的时代，看到一位艺术家不在怀疑的时刻停留，或没有把对现实的怀疑作为永恒的创作主题，是极其耐人寻味的。尽管很多作品是从不断解构重组和自我批评的过程中崛起，但很少有当代作品能够像丁乙的画作一样摆脱“神经质般”的内卷和对存在主义的怀疑。丁乙的创作透露出一种令人欣慰，甚至不安的安全感。

正如所描写的那些细小的片段正在制造和分解世界的羁绊，这种方式有一种令人欣慰的安全感，但甚至同样令人惴惴不安。它就存在于那透明的乐观主义中，在它被分配的地方，寻求不断伸展蔓延并终将可以成为异质式审美乐趣的文化体验。

^[1] Tony Godfrey、 Kaimei Wang：《丁乙》，伦敦，Lund Humphries，2020：74页。

^[2] (…)丁乙感受到了中国社会的蓬勃发展，迫切地想用新的、“或许可以为未来保留某种文化野心”的形象来反映这个充满活力的时代。Tony Godfrey、 Kaimei Wang：《丁乙》， 106页。

^[3] 丁乙：《解读抽象》，2008，

https://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/texts/id/1046

^[4] 丁乙：《解读抽象》，2008。

^[5] 丁乙：《解读抽象》，2008。

^[6] Godfrey和Wang, op. cit., p. 83.

^[7] 卢迎华：《十字体—对丁乙创作历程的回顾式解读》，《丁乙—十字体》，龙美术馆，重庆，2020：111页。

^[8] 《Mathieu Borysevicz对丁乙的采访》，2013，于卢迎华：《丁乙—十字体》，2020：59页。

^[9] 贺婧：《对话丁乙：在绘画中寻找新的时代精神》，于《十×三十——丁乙作品》，广东美术馆，广州， 2018：25页。

^[10] 马啸鸿：《丁乙作品解读与中国美术史框架》，于《丁乙：何所示》，龙美术馆，上海，2015：102页。

^[11] Godfrey和Wang, op. cit., p. 61.

^[12] 马啸鸿：《丁乙：何所示》，2015：71页。令人惊讶的是，除了对Maurice Utrillo 和赵无极创造的城市景观的欣赏（这标志着他始于1980年的绘画生涯），丁乙将他对于艺术反映城市美学的方式的兴趣归功于1998年与法裔加拿大历史学家Serge Guilbaut的会面，后者就艺术、城市和时间之间的关系向其抛出质疑。见《丁乙—十字体》，2020：77页。这一思想体现在丁乙2009年的声明《解读抽象》中：“象征着民族化的城市扩张的新运动与新艺术和新时代之间必然存在着某种联系。每个人的存在如何使城市历史上的这个时期留下时代的痕迹？如何从宏观角度记录城市生活中的浮夸、肤浅、混乱、无序和刺激（…）？”见丁乙：《解读抽象》，2008。

^[13] Gilles Deleuze、 Félix Guattari： ¿Qué es la filosofía? (《什么是哲学?》)，巴塞罗那，Anagrama，col. Argumentos，1993：41页。

^[14] Gilles Deleuze、 Félix Guattari： ¿Qué es la filosofía? (《什么是哲学?》)，1993：40页及58页。

^[15] 《丁乙谈弗兰克·斯特拉》，于《丁乙——十字体》，2020：371～373页。

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