在抽象的语式中，灵魂著墨，定睛琢磨。漫漫追溯近四十年艺术的长旅，他坚定秉持自己的心念慧识，与时代对弈，因时代试炼，观察与反思，渺远中宝爱的广阔，淡定澹然成色。以十示之符指，跨越康定斯基、克利、蒙德里安的同温区域，氰氲景深斑斓变迁轮廓，局部显影以多元展布的执着。星系闪烁，意态蓬勃，个人史的塑形塑性梵歌，凭仰视铭传不息薪火，生灵之慨，亟待谓述的线索。——颁奖词

在许多人看来，丁乙是个简单的人：因为他简单得只有三画的名字、只有“十”形符号的作品，以及他“一成不变”的艺术历程。简单在此变成了丁乙特有的自律精神的代名词。在丁乙的绘画中，“十示”符号是他给自己设定的唯一直观的视觉元素。在这方寸之间，他一笔一笔、扎扎实实地在画布上积蓄着自己的力量——一种与其说是来自意志，毋宁说是来自认知的力量。自1988年起，丁乙每天在画室里重复着这项简单却又极度挑战身心的劳动，从未间断过，也从未改变过自己的语言方式。

天生性格内向的丁乙从7岁开始便对艺术产生了兴趣，19岁时（1980 年）考入上海市工艺美术学校。此时社会中已经有一些来自西方的艺术展览可以让公众了解欧美的近代艺术。那时候，在中国各地都有自发形成的美术团体出现，从意识形态、生活方式到艺术观念，他们都对西方充满幻想。西方艺术的影响自此伴随着新的意识形态和跨国资本开始潮水般地涌入中国社会。这一切带给丁乙更多的不是激动，而是困惑，这种困惑来自沉重的传统和西方的自由表现方式。他想有自己的，能表达出灵魂深处对艺术挚爱的语言。

使用“十字”的信念产生于 19 世纪80 年代中期，丁乙发现了在确认套色准确性过程中必须遵循的坐标式的精确细线一•“十”形。把“十”形图案的简单性与实用性转化为一个视觉丰富又多彩的题材。丁乙扬奔了所有复杂、沉重的文化内涵与形式，一切都从最简单和无意义开始。

丁乙说过，“开始画‘十示’的阶段，心里有一份窃喜。这是因为没有人看得懂我的面，认为这是花布设计，但这正是我想要的。”不为同道所接受的开端是丁乙所喜闻乐见的。没有绘画性的绘画作品在那个时代对于几乎所有的人来说都是无法想象的，但在丁乙的头脑里，绘画性已被根除。从思考到制作，他对作品的简单和精确有着近乎偏执的要求。在具有宣言意义的第一件作品《十示 I》中，画面被分割成三部分，分别是红、黄、蓝三原色。从印刷行当挪用来的“十”图形则以黑色极工整地分布在画面上。为了确保线条和用色达到最大限度的精确，他借用了尺子、胶带和直线笔。

这个时期，每一件作品的完成都是一个制图学家的操作过程。丁乙强有力地控制着画面的效果，让自己的画如印刷品一样精确——在画布上消解掉所有可能留下
的痕迹。大部分作品的尺寸较大，在如此精确的制作方法的要求下，其繁重的工作强度是难以想象的。

1993年丁乙作出了重要的决定，让自己的绘画进入更加自由的状态。当时，他作为中国代表艺术家之一，参与第 45届威尼斯双年展。

笔触的出现是这个阶段区别于 “精确阶段”的重要特征。丁乙说：“精确阶段的画看起来更严肃，像是用外交辞令来说话；徒手阶段则更像是一个口语化的时期………”不难想象，在技术精确阶段的丁乙手握画笔和直尺，一天工作8小时以上，现在可以更加轻松自在了，画布上明显地出现了极大的亲和力。

丁乙真正的“口语化”时期是以各种材料的试验为基础来寻找新的可能性，这个阶段也称为 “材料的尝试阶段”。它是丁乙进一步充实“自由中的精确”这个概念的结果。在尝试新的材料的同时，他没忘记近作里的问题。他首先着手改造的是画面中轻浮的色彩。他先是随意地用粉笔和木炭直接画在画布上，却意外地感受到一种“遇迹化”的味道。丁乙决定照此方式继续试验下去。

由于用色和构图的改观，他画面上的内容变得更丰富了，而目具有十足的动感。形态不规则的“主体”出现在以十字构成的层次更多的画面里。上海已不再是灰蒙蒙的安静的城市了，丁乙的作品开始与周围的环境、外部的人和事情有了越来越多的同步互动。他想在作品里反映出这个城市的喧哗和刺激，但从十字背后也可以看到无根基的混沌与虚无。

“十示”变化的颜色与质感是艺术家生命时问的复现。丁乙将自己的《1991-3》挂在画室里，不时回看，他说，那是自己最满意的作品。“我觉得这张画是已经达到了当时用尺的高峰，几乎无可挑剔。而且你一看到这张画，你就想到了当时的状态和 1991年的背景。那时是没有任何艺术市场的，也没有任何展览。1991年的这张画，就是为自己而画，为自己毫无明晰的末来而画的。”

这张画让丁乙一次次创作的初期，不断回看旅途的原点。而另一方面，一个艺术家在终其一生地不断出走，去寻找创造自己的语言。属于丁乙的创作旅程，就像他的十字一样，没有终点。

虽然奖杯很沉，但它是陶瓷的，很容易碎。意味着和艺术家一样，不好好独立努力工作，就会一败涂地。
——丁乙获奖感言

文/沈圭圭

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